Современное авторское кино, культовое кино настолько далеко от того, что называют реализмом, что его невозможно анализировать. Анализ — это продукт мысли. Это создание неких концепций вокруг обсуждаемой проблемы. Это удел науки, которая сводит понятие "вода" к формуле H2O, а поэтому может разложить воду на составляющие "водород" и "кислород". Но метафизика процесса, метафизика вещей (непроявленное, то, что лежит под видимой формой вещей, явлений) в таком анализе ускользает. Ускользает то, что находится за пределами формул, экспериментов и за пределами того, что способны "видеть" и фиксировать приборы. 

Метафизика авторского кино такова, что сказать что-то определённое, поставить диагноз, наклеить определённые ярлыки, — это всё равно, что разрушить очарование кино, нарушить переливающуюся ткань картины, само действие того, что происходит в фильме. Это похоже на то, как ребёнок наслаждается прелестными меняющимися цветными узорами, глядя в трубу калейдоскопа, поворачивая его. Но потом, решая посмотреть, как всё устроено, он разбирает калейдоскоп, и на стол высыпаются просто осколки цветного стекла. Чудо пропало!

Есть одна притча о мальчике, который умел летать. Я когда-то вычитал её в середине 1980-х годов в книге с одноимённым названием [Акимов И.А., Клименко В.В. "О мальчике который умел летать или путь к свободе"]:

«Он просто летал, и это было для него так же естественно, как для нас с вами ходить, есть и дышать. Он летал, не замечая своей исключительности, разве что иногда удивляясь, отчего другие этого не делают. Но окружающим не давали покоя его полеты... Поэтому призвали ученых и поставили задачу: узнайте, как мальчик летает? Уговаривать ученых не пришлось. Они хорошо подготовились к изучению феномена: создали гипотезу, разработали методики, изготовили тончайшие приборы. Но перед тем, как мальчику лететь, остановили его: "Обожди; вначале расскажи, как ты это делаешь".

Прямо скажем, мальчик был к этому не готов. Ведь он никогда не задумывался, как он летает. А теперь ему пришлось погрузиться в себя и дифференцировать свою целостность настолько, насколько хватило его сил. И в общем-то он понял, что в нем происходит. И он постарался найти слова, чтобы передать свои ощущения. Ученые были довольны. Уяснив суть процессов, они попросили мальчика показать, как он это делает, чтобы зафиксировать параметры полета и вывести формулы, пригодные для всех. А мальчик не полетел. Не смог.» 

По этой причине, скрупулёзный анализ авторского фильма способен разрушить то, что возникнет в душе зрителя, читающего такой анализ. Такие фильмы способны производить настолько мощный катарсис, что после того, как по экрану проплывают финальные титры, не хочется какое-то время ничего говорить, ничего делать. Ты просто сидишь, продолжая всматриваться в тёмный экран без слов и даже мыслей. Есть только какие-то неясные ощущения, какая-то тревога, беспокойство. Фильм завершился, но он не отпускает тебя. 

А потом появляются вопросы. И вот эти вопросы гораздо важнее любых ответов, любых анализов и констатаций. Вопросы похожи на луч фонарика, который мечется по темному пространству, выхватывая то один, то другой предмет из темноты. Эти вопросы заставляют твоё сознание искать. И это главное. Это важнее, любых готовых ответов. Потому что готовые ответы дают те, кто исходит из своего видения, из своего мировоззрения, из своей системы ценностей. Но будут ли эти ответы пригодны для вас, именно для вас? Будут ли эти ответы как-то соотноситься с вашим опытом переживаний, вашим самоощущением? Не устали ли мы от того, что кто-то всё время нам хочет навязать свою правду, свои мысли, свои чувства? Помните, как в школе на уроках литературы нам всем рассказывали, кто такой Печорин, почему Анна Каренина бросилась под поезд, в чём драма Раскольникова? И миллионы людей одинаковым образом должны были понимать классику русской литературы.

Жизнь невозможно описать словами, даже если эти слова принадлежат гению. Иначе столько писателей просто не смогли бы существовать на нашей планете на протяжении стольких веков. Не существует книги, которая всё объясняет. Нет фильма, который раскрывает все тайны мироздания. Но есть искусство, которое не даёт нам забыться, самоуспокоиться, утвердиться в том убеждении, что мы всё знаем о том, кто мы есть. Каждый день искусство доказывает нам обратное. То, что мы собой представляем, не есть застывшая и окаменевшая форма. Жизнь — это процесс. Бытие — это процесс. Любовь — это состояние, которое принимает Жизнь, когда мы вносим в неё осознанность. Сам процесс осознавания действительности есть Творчество.

Вы можете сидеть на берегу реки, видеть поток воды, протекающий мимо вас, а в нём какие-то травинки, жучки, предметы. Но пока вы размышляете о том потоке, уже другая вода сменила прежнюю. Всё изменилось. Так и с жизнью. Вы сейчас находитесь в одном состоянии. Но события жизни непрерывно заставляют вас менять своё представление о жизни, о самих себе. Вы каждый раз делаете новый выбор, в соответствии с вашим опытом.

Вопросы после просмотра кино гораздо лучше передают суть, чем любые утверждения. Если я что-то утверждаю, то даю этому оценку. Если я дам жёсткую оценку того, что увидел на экране, то тут же навлеку на свою голову возмущённые крики поклонников, других неравнодушных зрителей, критиков, и даже психологов, и кого-то там ещё. Но авторы фильма не делают никаких попыток кого-то осудить. Они просто высвечивают перед нами очень небольшой островок жизни, нашей повседневной жизни. Вот мы живём в своём городе, в своей стране, не задумываясь, а как живёт, скажем рядовой немец, румын, эфиоп или австралиец. Да что там другие народы? Что житель Москвы, Санкт-Петербурга знает о жизни людей в Салехарде? (Где это?) Что айти-специалист знает о жизни путевого обходчика? С какими проблемами сталкивается человек этой профессии? А что мы вообще знаем о тех людях, которые решили добровольно стать монахами или отшельниками?

Вот видите, одни вопросы, но которые мы себе никогда не задавали.

Хороший фильм не тот, который учит нас ответам, а тот, который заставляет ставить вопросы, которые мы раньше не задавали.

Фотограф сделал снимок, который обошёл потом весь мир. Он снял одиннадцать рабочих, сидящих на стальной балке в обеденный перерыв. Ничего особенного, если не считать, что балка является частью каркаса небоскрёба и установлена на высоте 69-го этажа в Манхэттене. Да, это был постановочный снимок, а не подсмотренный из жизни, но он попал в точку. Это был 1932 год. Великая Депрессия. Люди в отчаянии искали любой заработок для пропитания. И готовы были даже рисковать жизнью. Фотография стала символом этой эпохи. Она заставила увидеть квинтэссенцию этого исторического периода в жизни американцев и вообще западного мира. То, что трудно было бы описать словами, и что описано в десятках и сотнях книг сотнями тысяч слов, сконцентрировано в одном снимке. Фотография стала как бы концентрированным чувством, выразившем боль, страдание, надежды, мечты миллионов людей.

Кино — ещё большая иллюзия, чем фотография. Кино снимают маленькими кусочками, чаще не в той последовательности, в которой потом фильм монтируется. На ранних этапах истории фильм снимали исключительно в студии с бутафорскими декорациями. В последнее время такая тенденция снова вернулась. Так что с технической точки зрения, кино — это стопроцентная иллюзия, обман, мистификация. Но мы смотрим на экран, погружаясь в действие и нас захватывает оно. Возникают чувства, переживания, страх и боль весьма неподдельные. И это успех для режиссёра. Он словно сложил из кусочков цветного стекла калейдоскоп. Он крутится и показывает нам сложные узоры. Отличие от калейдоскопа в том, что необычные узоры воздействуют на нашу психику, наше подсознание, вытаскивая боль из нашего бессознательного прошлого. чаще коллективного бессознательного. Оно, это коллективное бессознательное, формировалось не одно поколение, и заставляет нас автоматически (неосознанно) действовать во многих ситуациях, как по заложенной программе действует компьютер. Но режиссёр увидел что-то, на что раньше не обращали внимание и словно фонариком высветил нам потаённые уголки нашего подсознания, наши страхи, прячущиеся там, тело боли (сгусток негативной энергии).

Почему мы считаем таких режиссёров как Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский культовыми режиссёрами? Они средствами кино передавали образы тела боли нашей цивилизации. У них в фильмах слова, которые произносят персонажи, практически ничего не значат, они не имеют значения. Слова подчинены образам, движущимся картинкам на экране. Если вспомнить фильмы Тарковского, то возникают в памяти не цитаты из картин, а повторяющиеся из фильма в фильм образы шевелящейся травы, текущей воды с плавающими там предметами, неожиданные порывы ветра, фактура предметов. И все эти виды и пейзажи выглядят мистически, шевеление предметов, движение природы как будто кем-то управляется, кем-то невидимым, неосязаемым, но проявляющим себя через все эти движения проявленных вещей. 

И в результате манипуляций режиссёра с нашим подсознанием мы начинаем ощущать через форму всех вещей пробивающийся свет истинного Бытия. Формы перестают выглядеть как что-то незыблемое, прочное, перестают заслонять от нас истинную картину мира.